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于文江:艺术,需要不断探索新样式

时间:2018-10-18

 
 
 

中国着名人物画家,1963年生于山东烟台。现任中国国家画院国画院副院长,宁夏画院名誉院长,国家一级美术师,院艺委会委员,文化部优秀专家,文化部现代工笔画院副院长,中国水墨画院副院长,北京师范大学启功书院中国画研究院副院长,中央文史研究馆书画院研究员,中国艺术研究院中国画院研究员,中国美协会员,中国画学会理事,澳门科技大学人文艺术学院博士生导师,法国鲁拉德骑士团成员,于文江工作室导师。主要出版画册有《当代中国画家大系——于文江》《国家国家重大历史题材美术工程于文江作品——血痛 · 抗日战争中受难的中国女性》《当代画史(第三辑)人物卷 · 于文江》《于文江艺术馆精品集》《第22回全日中国国际美术大展——于文江先生作品》等作品集。其作品多次参加国内重大展览并获奖,在法国、德国、意大利、比利时、俄罗斯、乌克兰、美国、墨西哥、日本、泰国及香港、澳门、台湾等国家和地区展出。

 
 

无论社会如何发展,历史如何变迁,情感与精神才是人的生命状态和生活方式。于文江认为,艺术创作说到底还是生活赋予我们精神世界的情感表达,只有发自深切的思想领域的感情需求,才是图像世界的真正源泉。于文江执着于自己的艺术主张,用作品讲话,始终用从容舒缓的笔调表现生活中的美丽品格。

Q=《旅游世界》杂志        A=于文江 

Q:欣赏您的作品时,总能让内心变得平静,请问您是如何形成这种笔墨风格的?

A:我内心是很平静的一个人。一路走来,从《旧梦》系列到《聊斋》系列、《马克思》主题创作、《大凉山》系列,包括后来的《西藏》系列。尤其是其中的《聆听风吟》和《午后斜阳》,画面基调已经非常宁静。但是也有一些作品,比如《马克思》主题创作、《抗战受难女性》重大历史题材创作,这些题材却很难变得平静。

 
 
 
 
 

《聆听风吟》,160cm×138cm,2007年

读书提高自身的修养,读画提高自身的眼界,绘画抒写自身的情怀。其实在我内心世界,我的作品里追求的意境或者思境,都在表达内心深处的一种感受。这个不是刻意形成的,而是由心而发的。当下社会浮躁的环境下,要保持一种寻常、中正、平和的心境,对于中国画家来说何其重要,又何其不易。所以,必须营造起纯净淡远的氛围,保持理想中的一方净土。

《血痛——抗日战争中受难的中国女性(反转片)》,2009年

Q:您的作品多为女性题材,在您看来,女性有何象征意义?相较于其他题材,创作展现女性风格的绘画作品有哪些挑战?

A:女性是一个伟大的题材。不管是年轻的还是苍老的都是美的,这归功于人的本性。但正是这样一种美好的形象,对画家来说却是一种挑战。每件事情都有所谓的“走钢丝”,难的是怎样把握分寸。比方说,画花鸟的人,大家都觉得牡丹好看,雍容华贵,但是真正把牡丹画出品格、味道和境界就很难。这就如同女性题材,如何把她们画出味道和深度是值得思考的问题。你稍微画不好就会媚了、俗了、艳了。在这一问题上我很警惕。要超越世人的偏见,要充分刻画,从外在形象到精神气质,体会是微妙之异。

纵观历史,女性题材是历代画家都追求的永恒题材。中国传统画里对女性题材的表现有很多,大部分是仕女画。大多数人一提到女性,就会想到柔弱的美,实际我认为这是一种大美。比如去西藏、苗寨、内蒙、大凉山所见的劳动妇女是一种健康的美。不同地域的风土人情、服装、流露出来的气质都不尽相同。无论是何民族,何等人生阅历,他们在我的作品里,都有一种高洁的气质、纯朴的衣容、伤感的情绪,所以我们画家的任务就是怎么从平凡的生活中发现美的概念。

2004年前后,我开始更加关注现代人的生活状态和生命方式。传统工笔画中严谨的作画过程,在我的意识中被更加随意和自由的追求所取代,我试图超越这样的过程和体验,在图像中追求更加唯美诗性的语言,在技法形式上突破以往严谨的线条表现方式。在《旧梦系列》之后,我所塑造的女性形象开始转变,先后创作了《大凉山》系列、《草原》系列、《藏区》系列等作品,在追求绘画的形式语言的同时强化绘画本体的纯粹性。就像我耗时3年心血为中国重大历史题材工程创作的巨幅国画《血痛——抗日战争中受难的中国女性》(2009年),受到业内专家高度好评,恰是这种绘画形式的最典型的代表作。

 
 
 
 
 

《迁徙》,165cm×145cm,2010年

Q:正如您所讲,每个地域的人物有不同的特征,那么丝绸之路专题的创作对中外人物或景物在创作方式上有何不同?

A:对我来说更大的难度是绘画语言。用中国画的语言去表达不同地域的风格,是需要不断拓展的。所谓古人留下的笔墨文化传统,我肯定要继承,但作为当代画家,要想表现当下,就需要推陈出新了。比如《马克思》主题创作,最重要的就是特里尔城,即地标性建筑。它其实是个古罗马时期建的大黑门,都是用石头盖的,所以用中国传统山水画的小笔墨、小情绪无法表现。传统中国画都是平面的,而这个我就用了透视关系,完全是大开大合。

 
 
 
 
 

《印度织女》,136cm×68cm,2016年

Q:您的作品将中国传统工笔画与写意画相融合,您是如何想到将这两个部分结合起来的?为此,创作的道路上进行了哪些尝试与探索?

A:在我近些年的创作中,始终在思考人物画的新的表现形式,既不同于古人,也不同于他人,形成自身的语言体系,丰富中国人物画的表现语言,把工笔画中的精微和写意画中的意性相融合。艺术创作说到底还是生活赋予我们精神世界的情感表达,只是表达的语言方式各不相同,艺术语言是画家诠释自己思想的重要手段,它来自画家的生活经验和创作经验,画家一生都在思考画什么和怎么画的问题,艺术确实不是技巧,但是要通过被称为技巧的东西表达,我一直努力把水墨精神注入工笔画创作,把传统的写意画材料注入更多的内涵,使之发挥之极致,拓展其语言的丰富性和表现性,使心灵的感悟更好地被诠释出来。使传统工笔画这一古老的艺术表现形式,不仅要大方,而且要大气,更味厚,更力厚,浑然有势。

从今天的作品来反观自己的思考,的确是在不断的发展和再认识中渐渐走向成熟的。我接受了严谨的学院教育,在大学阶段打下扎实的造型基础。1984年,我的毕业创作《小伙伴》入选全国第六届美展,我要求自己在画面中不仅仅是简单的描写现象,而是通过笔触透过现象刻画形象的更多样的意义。“八五”美术思潮前后,高等院校对于新思想新观念地反映是十分敏感的,探索性的画展随处可见,冷静地分析这些艺术现象,我认识到艺术的创新不能脱离中国传统的审美精神和文化观念,艺术家也无法脱离当代生活去思考艺术创作。在大学毕业刚刚走向专业创作的那段日子里,从研究中国传统经典到关注西方艺术流变,绘画语言的国际性问题逐渐形成我思考的新问题。我曾经用大量的时间,按照中国绘画发展史的脉络,对绘画技法和表现语言的历史演变进行细致的研究,同时对吴昌硕的花鸟画,任伯年的写意人物画以及石涛、石溪的山水画进行了系统临摹。逐渐加深对中国绘画写意性的认识,写意是中国绘画的精神内涵,工笔绘画同样具有丰富的写意性。

其实有很多人问我写实与写意应偏向于哪边,我不主张把这两者分的太清。这是后人去评说的事,我当下只是在探索一种样式,想着如何在传统中添加一些东西。人这一辈子,哪怕做一点点贡献呢,所以这是一个画家应该想到的东西。一幅好的作品不同的观众看会有不同的感情,不要过分具象。不是非要强加给每个人我想表达的东西,而应该是不同的文化审美去自己感受。

我一直认为传统不是固定的,而是动态的。也可能今天我的创新,在明天也变成传统,因此这是一个不断推陈出新的过程。

 
 
 
 
 

《马克思童年时代的特里尔城》,190cm×500cm,2018年 

Q:在您看来,您对美术作品中的“美”是如何理解的?“美”包含哪些方面?

A:艺术是审美的,不具审美价值就不能算是艺术,审美是多样的,多层次,多角度,但是审美活动中精神的审美、思想的审美、人性的审美是第一位的,它作用于人的心灵。

但是,现代人喜欢大谈“形而上”的道和艺,因为是精神范畴的,显得很高尚和神秘,却羞于谈“形而下”的技或术。其实笔墨的表达能力,包括从具体的人物神韵造型、笔墨结构,对画家是很重要的。艺和术、道和技是密不可分、相互依存的。这就需要有感而发,从内而外,认真体悟,努力实践。一幅作品的感人与否,取决于画家对意境内涵的营造和表达。画家的意念、情感、学养、境界乃至技法表现却是通过其特有的笔墨形式语言来实现的。画家对绘画的理解是一种修养,是艺。掌握一定的技能技巧是手段,是术。只有把修养和手段结合起来才能算是一个真正的艺术家。历代大家皆如此。

从事中国画创作实践的人都有体会。谈论笔墨容易,学习和掌握用笔用墨却很难,使笔墨成为自己的表现语言则更难,人物画兼顾严谨的造型与生动的笔墨,难上加难。

我们都习惯于“耳听为虚,眼见为实”的真理,其实眼睛所看到的是非常有限的。我们看到的只是一些线索。比如我们本看不到风,看到的是摇曳的树枝、旗帜,扬起的沙尘,这些都是风的线索。我们本来看不到人心的善恶,但可以通过人的外在的行为作出判断。艺术也是如此。美是从具体的语言形式线索中捕捉的。

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